Fachleute, die Werke von Ulrik Happy Dannenberg sehen, sagen „Pop“. Aber was für „Pop“? Neo, retro oder ganz neu. Mein Eindruck ist inzwischen, dass diese Kategorie hier nicht funktioniert, und das liegt nicht an Dannenberg, sondern an einem grundsätzlichen Fehler im Begriff und in unserem Nachdenken über Bilderkonsum.

Bilder verweisen immer auf andere Bilder. Das ist nun mal so im Pop, so erzählen uns die Kunsthistoriker. Aber das, dass war auch schon so, als das erste Bild gemalt wurde. Stellen Sie sich vor, irgendwann in einer Höhle malte jemand irgendetwas auf einer Wand. Und das wurde nur zu einem Bild, weil ein anderer sagte: “Sieht ja aus wie“. Also sind die Bilder schon im Kopf, bevor sie gemalt werden, egal ob vor 30.000 Jahren oder heute. Es lohnt sich, darüber nachzudenken, da die anthropologischen Bedingungen sich nicht geändert haben, auch wenn es heute wohl mehr Bilder gibt (worüber sich übrigens diskutieren ließe).

Und genau darum unterscheidet sich das Werk von Dannenberg von dem, was man gemeinhin „Pop“ nennt. Er verweist nämlich zuallererst nicht auf Bilder, die wir kennen; es sind keine „Suppendosen“, sondern arbeitet viel subtiler mit Sehgewohnheiten und Seherfahrungen und mit etwas, das in der Debatte fehlt, weil wir bei Bildern immer nur an unendlich reproduzierbare Flächen denken. Und das ist ein sinnlicher Aspekt, der weit über das bloße Sehen hinausgeht. Denn Dannenbergs Kunst handelt nicht von der Austauschbarkeit von den Motiven, davon, dass es „High“ und „Low“ gibt, sondern umgekehrt von der fantastischen visuellen Pracht, die ein Gegenstand bekommt, wenn er von diesem Künstler in Kunstharz gemalt wird. Diese Pracht ist extrem medienresistent – von ihr bleibt nichts in einer Abbildung. Ein Foto zeigt nur das Motiv (Gummibärchen oder Blume), aber ich kenne das Werk von Dannenberg schon lange und glaube, dass es immer weniger von den Motiven handelt. Und Kunst, die nicht von Motiven handelt, muss man sehen, so wie sie wirklich ist.

Ulrik Happy Dannenberg hat sich ein Problem gestellt, dass Künstler seit den 1960er Jahren des vorigen Jahrhunderts beschäftigt. Nicht umsonst sind viele Maler (interessanterweise kaum Bildhauer) damals in die Rockmusik gewechselt, weil man – ganz einfach: zu einem Gemälde nicht tanzen kann. Nun hat mir mal in Paris im Centre Pompidou ein Kollege gezeigt, dass man zu Henri Matisse sehr gut tanzen kann, aber das Problem geistert durch die Kunstgeschichte. Wie trifft man den Betrachter so als würde man Musik machen. Kann man gute Laune mittels bildender Kunst kreieren? Matisse konnte es. Und auch – obwohl Lichtjahre entfernt – Ulrik Happy Dannenberg kann es.

Am Anfang stand die einfache Entdeckung, dass ein Bonbon ein Stimmungsmacher ist. Ich rede mit Ihnen über Kunst und Sie runzeln die Stirn, schlagen die Arme defensiv übereinander und denken sich, „was für einen Quatsch“. Und jetzt reiche ich Ihnen ein Bonbon und schon ändert sich die Stimmung. Aus dieser Erfahrung heraus hat Dannenberg eine Reihe von Arbeiten entwickelt, bei denen Esswaren in Kunstharz gegossen werden, woraus sich in einer nächsten Stufe Bilder aus Kunstharz ergaben.

Dannenbergs Strategie ist einfach und sehr effektiv: Er konfrontiert den Betrachter in den Arbeiten, die er hier heute zeigt, mit einer Seherfahrung, die vor allem die Botschaft in sich trägt, dass reines Sehen nicht genug ist. Diese Objekte, die wie Gemälde aussehen, erinnern den Betrachter daran, dass er sie eigentlich betasten (oder schmecken?) möchte: Was für ein Material es ist, ob es warm ist oder kühl, ob es wirklich hart ist, vielleicht sogar schmiltzt? Das heißt, dass diese Werke nicht auf den Menschen als Bilderkonsumenten abzielen, sondern auf den Menschen als ein mit dem ganzen Körper erlebenden Tier; zugegeben ein Tier in einem Supermarkt.

Diese Kunst ist nicht verkopft, so eine Aussage, die alles andere als simpel ist. Denn damit konfrontiert entdecken wir, dass unser Nachdenken über Kunst immer sehr beschränkt intellektuell ist. Wir neigen ja dazu, Kunstwerke, die auf eine sinnliche Erfahrung zielen negativ zu bewerten – oder mit viel Lacan und Poststrukturalisten zu verpacken –, aber wir sollten uns trauen, die Wertigkeit umzudrehen. Also über Kunst nachdenken und dabei bei den Werken anfangen.

Dannenberg nutzt die ganze Bandbreite des Materials Kunstharz, im Fall seiner Gemälde die eigenartige durchsichtige Qualität, bei der sie als Betrachter das Gefühl haben, durch die Malerei hindurchsehen zu können, wodurch die Bewegungen in der Fläche wortwörtlich und bildlich Tiefe bekommen und da wird unsere Wahrnehmung dann höchst interessant, da Sie die Neigung haben, unter die Farbschicht hindurchsehen zu wollen, worin sich eine Bewegungsimplikation verbirgt. Also wieder ein Element, dass weiter geht als bloßes passives Sehen. Dannenbergs Gemälde sind also eigentlich umgekehrte Reliefs. Nicht Bildhauerei, die wie Malerei aus einer Perspektive funktioniert, sondern Gemälde, die darauf spekulieren, dass der Betrachter sich, wie im Fall einer Skulptur, in Bewegung setzt.

Wer so über diese Bilder nachdenkt, entdeckt, wie sehr Dannenberg sich mit seinem Werk eigentlich gegen die Bilderwelt unserer Zeit richtet. Die medial reproduzierten Bilder sausen an unseren Augen vorbei, aber manche Bilder erinnern uns daran, dass wir als heutige Menschen mehr sind als bloße Bildkonsumierer.

Für mich ist Dannenberg einer der Künstler, die höchst intelligent auf die Bilderflut unserer Tage reagiert. Sie kennen das: Uns wird erzählt, dass die Welt von Bildern überflutet wird und die Frage ist, wie ein Künstler auf diesen Tsunami reagieren soll. Diese Metapher ist wichtig. Denn die sogenannte Bilderflut ist ein Bildertsunami, bei dem man sich nicht mal eben mittreiben lassen kann, wie uns einige Museumsleute und Theoretiker versuchen zu beweisen. Sondern es ist etwas vor dem man sich auch – und das ist nicht heroisch, aber vernünftig – zurückziehen kann.

Kunst im Sinne Dannenbergs ist dann nicht eine Wiederholung der Bilderflut sondern ein Medium über das Menschen erfahren, dass und wie sie wahrnehmen, was man bei dem ganzen Treiben und Ertrinken ja einfach vergißt. Es gibt auch Kunst, die sich aus der Endlosschleife der Bilderproduktion verabschiedet, indem sie mit minimalen Mitteln die Aufmerksamkeit auf sich gerichtet hält. Es könnte sein, und das wäre meine These hier heute, dass in dieser Erfahrung in der Wahrnehmung die besondere Erfüllung dieser Kunstwerke verborgen liegt.

Mit nicht ironischer Pracht tun sich viele schwer. Es riecht ja nach Kitsch und ist es vielleicht auch: Es spricht uns höchst direkt an. Wenn man über Dannenbergs Kunst spricht, darf man über den Konsum und den Supermarkt reden, keine Frage, da kommen die Motive her, aber man sollte aufpassen, dabei die Schwerpunkte nicht zu verwechseln. Es ist – so würde ich hier heute behaupten – zu allererst ein opulentes visuelles Werk, mit einigen Querverweisen auf unsere Konsumwelt. Es sind aber vor allem Objekte, die unbedingt gesehen werden müssen.

Arie Hartog

Specialists, confronted with the work of Ulrik Happy Dannenberg, call it „pop“. But what kind of „pop“? „Neo“, „retro“ or original. I have the impression, that this category doesn’t apply here and this has nothing to do with Dannenberg, but stems from a fundamental flaw in the concept and in our reflection on the way we consume imagery.

Images always refer to other images. This is just the way things are in pop, art historians tell us, but this also holds true for the first picture ever painted. Imagine some time someone painted something on a wall. And that became an image, because someone else said „it looks like...“. Therefore images already exist in the mind, before they get painted; it doesn’t matter whether this happened 30000 years ago or if it happens today. To reflect upon this thought can be worthwhile, because the anthropological conditions haven’t changed, even if today surely more images do exist (but even that’s debatable).

And this is precisely the distinguishing feature between Dannenberg's work and that, which one usually calls “pop” He doesn't refer foremost to images we know, they aren't “soup cans”, he works more subtly with viewing habits and viewing experiences and with something, that is absent from the discussion, because images only bring infinitely reproducible surfaces to mind. And that's a material aspect, that goes far beyond the mere visual. For Dannenberg's art doesn't concern itself with the interchangeability of motives, with the fact that there is such a thing as a “high” or a “low”, on the contrary it concerns itself with the fantastic visual splendor an object acquires when it's being painted in a synthetic resin by the artist.

This splendor is extremely media resistant – nothing remains of it in a mere illustration. A picture merely shows the motive, jelly baby or flower, but I've known Dannenberg's work for a long time and believe, it's gradually less about the motives. And art that isn't about motives needs to be viewed as it truly is.

Ulrik Happy Dannenberg has confronted himself with the problem, that is on the minds of artists since the 1960s of the last century. Not without reason many artists (interestingly however not many sculptors) changed to rock music, because – quite simply put: one cannot dance to a painting. Although a colleague showed me in the Centre Pompidou, it is possible to dance to Henri Matisse, this problem haunts art history. How does one affect the viewer in the same manner as making music does. Can you create a good mood with art? Matisse could. And Ulrik Happy Dannenberg – although they're world's apart – also can. The first step was the simple discovery, that candy is a mood enhancer. I am talking about art and you wrinkle your brow, fold your arms defensively and ask yourself, what kind of nonsense you are being told. And now I hand you a candy and immediately your mood changes. From this Dannenberg developed a number of works, in which food was cast in synthetic resin, evolving into paintings from synthetic resin.

Dannenberg's strategy is simple yet very effective: he confronts the viewer in the works he shows today with a visual experience, that shows: Mere seeing isn't enough. These objects, that look like paintings, remind the viewer, that he or she would rather touch (or even taste?) them. What kind of material is it, is it warm or cold, is it really hard, does it perhaps even melt? This means, these works aren't directed at man as a consumer of imagery, but at man as an animal experiencing with his whole body, admittedly an animal in a supermarket. This art isn't overly intellectual, but it is anything but simple. For once we are confronted with it, we discover, that our reflection on art always is very limited to the intellectual. We are inclined to undervalue works of art, that aim at a sensuous experience – or to wrap them in a lot of Lacan and post-structuralists, but we should dare to turn the valency back to front. Therefore we should talk about art and start at the works themselves.

Dannenberg exploits the whole range of the material synthetic resin, in the case of his paintings the strangely transparent quality, which evokes a feeling in the viewer of being able to look through the paintings, which gives the movement on the surface literally and figuratively depth and at this point our perception gets really interesting, because you have an inclination to want to look through the layer of paint, in which an implication of movement is concealed. Again we have an element, that goes further than mere passive viewing. His paintings therefore are actually inverted reliefs. Not sculpture, that functions like painting from one perspective, but paintings, that speculates the viewer, just like with sculptures, will get moving.

Anyone, who reflects on these paintings in this manner, discovers how much Dannenberg works are directed at the world of imagery of our days. The images produced by media roar past our eyes, yet some paintings remind us of the fact, even as contemporary man we are more than mere consumers of imagery.

To me personally Dannenberg is one of the artists, who react very intelligently to this tidal way of images. You know what I mean: we are being told, the world gets flooded with images and the question is, in what way an artist should react to this tsunami. This metaphor is important. For the so called flood of imagery is truly a tsunami of imagery, from which one can't just simply get carried away, as some museum folk and theoreticians try to prove. It rather is something to retreat from – not as a heroic act, but as a sensible one.

Art in the sense of Dannenberg is no re-enactment of the flood of imagery, but a medium to make people experience, that and how they perceive, something which seems easy to forget in drifting and drowning. There also exists art, that bids the endless loop of the production of imagery farewell by using minimal means to keep the attention focused on itself. It could be, and that would be my theory here and now, that in the experience of perception lies the special hidden fulfillment of these works.

Non ironic splendor for many is hard to grasp. It smells of kitsch and maybe it really is: It appeals to us in a highly direct manner. Talking about Dannenberg's art one is obviously allowed to address consumption and the supermarket, that's where his motives come from, but one should steer clear of mixing-up the main emphases. It's foremost a visually lavish work with some cross-references to our world of consumption. These paintings are above all objects, that absolutely need to be seen.

Arie Hartog

Serie Schwachhausen - „Schönheit kommt von innen“ im Pavillon des Gerhard-Marcks-Hauses Bremen 2007

Manchmal reagieren wir hier ganz schnell. Obwohl – oder gerade weil – wir ein Museum sind. Ulrik Happy Dannenberg zeigte uns irgendwann im Sommer seine neuen Arbeiten aus durchsichtigem Kunstharz und die wollten wir Ihnen so schnell wie möglich zeigen. Das nennt man richtiger Künstler und richtige Kunst an der richtigen Stelle.

Auf dem ersten Blick ist es ganz einfach, was Dannenberg macht. Er formt Objekte ab und macht aus der Negativform autonome durchsichtige Objekte. In dieser Negativform verbirgt sich somit das abgeformte Etwas und wer das zum ersten Mal sieht, denkt: LEGO. Wer dann aber genau hinsieht, entdeckt, dass, was aussieht wie Lego, vielleicht doch nicht Lego ist. Ist es nur visuelle Verzerrung oder Manipulation? So entfernt sich die Assoziation vom Spielzeug in die Richtung von Methode und Ästhetik. Und genau dass ist es, was im Fall von Dannenberg die Kunst ausmacht.

Dazu kurz etwas zu Dannenbergs früheren Arbeiten. Sie kennen vielleicht seine Arbeiten mit Bonbons verschiedenster Sorte. Beispiel: Gummibärchen. Diese Gummiteile sind in unserer Medienwelt so stark besetzt, dass sie automatisch eine Kette von Assoziationen auslösen, etwa von Thomas Gottschalk und frohen Kindern. Wenn ein Künstler wie Dannenberg mit diesem Motiv arbeitet, dann um diese Kraft des Zeichens zu nutzen. Marken sind die kräftigen Zeichen unserer Zeit.

Nun haben diese kräftigen Zeichen unserer Zeit einen riesigen Nachteil und das ist ihre Eindimensionalität. Man möchte ja nicht immer an Gottschalk denken. Ein ordentliches Symbol (so wie früher) ist etwas anderes. Das ist die sogenannte Falle aller Popart. Man übernimmt Zeichen und schafft es höchstens sie zu wiederholen oder im negativen Sinne zu ironisieren.

Ironie hilft aber nicht. Ironie kann Bilder nur brechen, zerstören, aber nie aufbauen. Dagegen hat Dannenberg eine scheinbar einfache Methode entwickelt, bei der er die Sachen nicht bloß nachmacht, sondern ihnen über die Bearbeitung, Auswahl, Kombination und Wiederholung eine persönliche Handschrift gibt. Seine, nennen wir es „Häuschen“ hier, sind da ein weiterer, ein riesiger Schritt vorwärts.

Wenn er Häuschen baut, wie Lego, die bei genauem Hinsehen zeigen, dass sie nicht nur Lego sind, sondern auch leer, hat er das Pop-Problem mit einem einfachen aber höchst effektiven Kunstgriff auf die Ebene der Wahrnehmung gebracht. Und das sogar wortwörtlich: Die Formen werden durch das Material optisch verzerrt. Und dann wird es für ein Museum, wie unseres interessant: Denn wir hören ja immer, dass die Welt von Bildern überflutet wird und die Frage ist, wie ein Museum auf diesen Tsunami reagieren soll. Und das gleiche Problem stellt sich für die Künstler. Diese Metapher ist wichtig. Denn die sogenannte „Bilderflut“ ist ein „Bildertsunami“, bei dem man sich nicht mal eben mittreiben lassen kann, wie uns einige Museumsleute und Theoretiker zu beweisen versuchen. Sondern, es ist etwas vor dem man sich auch – und das ist nicht heroisch, sondern vernünftig (und erhöht die Überlebenschancen) – zurückziehen kann.

Kunst ist dann nicht eine Wiederholung oder „reenactment“ der Bilderflut, sondern ein Medium über das Menschen erfahren, dass und wie sie wahrnehmen, was man bei dem ganzen Treiben und Ertrinken ja einfach vergisst. Eine buchstäbliche Erdung: denn von der Frage warum denke ich, dass das aussieht wie das Produkt einer dänischen Firma, wird das Individuum angesprochen und schon findet ein Dialog statt, der viel weitergeht als das Erkennen einer Marke.

Hier hat Dannenberg sich also von seinen visuellen Marken verabschiedet, obwohl er scheinbar eine Marke benutzt. Denn machen wir uns nichts vor: Es gibt eine scharfe Linie zwischen visueller Marke und visueller Sprache. Eine Marke erkennt man, mit einer Sprache kommuniziert man.

Nochmal zurück zu der Machart. Indem Dannenberg die Negativform verselbstständigt, scheint er auf den ersten Blick diesen Negativraum, den wir aus der Geschichte von Architektur und Bildhauerei kennen, zu akzentuieren, aber genau das tut er nicht. Denn seine Negativräume sagen nichts über das umformte Objekt aus.

Dazu ein kleiner Exkurs: Der Begriff Negativraum taucht zu allererst in den Protokollen der Londoner Royal Society aus dem 17. Jahrhundert auf. Christopher Wren, der spätere Architekt der St. Pauls Cathedral hatte entdeckt, dass es neben dem rein mathematischen Negativ, das bereits bei Pythagoras eine Rolle spielte, einen ästhetischen Negativraum gibt. Einen offenen Raum, der zum Gesehenen dazugehört, und Wren selber benutzte dafür neben der Kunst die Beispiele Dekolletee und flämische Waffel.

Diese Idee geistert seitdem durch die Architekturgeschichte. Ein Negativraum ist zum Beispiel eine Fensteröffnung, bei manchen plastischen Figuren der Bereich zwischen Oberarm und Oberkörper und immer gehört dieser Raum visuell zu dem Kunstwerk oder zum Gebäude. Und genau das ist nicht der Fall bei Dannenbergs Häuschen: Der in Kunstharz gegossene Raum um das leere Übriggebliebene ist eine beliebige ästhetische Setzung, mit der Dannenberg sich scheinbar leichtfüßig aus allen Debatten um den Negativraum verabschiedet: Nur der Künstler setzt den Raum.

Und was bleibt dann: eine einfache stereometrische Form, die ein Bild mit sich trägt, einen Schatten, eine Erinnerung, einen Schimmer. Denn das sind die Bilder, die Dannenberg letztendlich schafft. Es sind Spuren, aber nicht Spuren von vergangenen Objekten, Marken oder Konventionen, sondern viel subtiler: Spuren von dem, was er, der Künstler macht. Und da bekommt dann auch die für Dannenberg so typische präzise Machart eine besondere Bedeutung, da die Objekte darüber ihre visuell platte Pracht bekommen.

Mit nicht-ironischer Pracht tun wir uns schwer. Es riecht ja nach Kitsch und ist es vielleicht auch: Es spricht uns höchst direkt an. Aber indem die Werke so inszeniert werden, dass das Licht durch sie in höchst verschiedenster Qualität scheint, wird die direkte bildhafte Qualität, welche sie besitzen, das „diese Objekte unbedingt sehen wollen“ verstärkt und dadurch erst entdeckt der Betrachter die eher erwähnten Qualitäten. Wie sich aus Reihung und Wiederholung etwas entwickelt, das viel mehr ist, als bloße Variation.

Das heißt – und das macht es für uns hier im Museum so interessant – durch den maximalen Einsatz von minimalen visuellen Mitteln, haben diese Werke sich aus der Endlosschleife der Bilderproduktion verabschiedet. Durch bildhauerische Mittel sogar: gemachte Dinger im Raum, die eine Bedeutung mit sich tragen. Eine Bedeutung, die rein visueller Art ist, die Illusion ist und doch sehr konkret. Wie nur selten in der Bildhauerei.

Arie Hartog